Caos
CAOS nunca murió. Bloque primordial sin esculpir, único excelentísimo monstruo, inerte y espontáneo, más ultravioleta que ninguna ideología
(como las sombras antes de Babilonia), la homogénea unidad original del ser todavía irradia serena como los negros pendones de los Asesinos, perpetua y
azarosamente ebria.
Caos precede a todo principio de orden y entropía, no es ni Dios ni gusano, sus deseos insensatos abarcan y definen toda posible coreografía, todo éter y
flogisto sin sentido sus máscaras son cristalizaciones de su propia falta de rostro, como las nubes.
Todo en la naturaleza es perfectamente real incluyendo la conciencia, no hay absolutamente nada de lo que preocuparse. No sólo se han roto las cadenas de
la Ley, es que nunca existieron; los demonios nunca guardaron las estrellas, el Imperio jamás se fundó, a Eros nunca le creció la barba.
No, escucha, lo que ocurrió fue esto: te mintieron, te vendieron ideas sobre el bien y el mal, te hicieron desconfiar de tu cuerpo y te avergonzaron de tu
profesión del caos, se inventaron palabras de asco por tu amor molecular, te mesmerizaron con su indiferencia, te aburrieron con la civilización y con
todas sus roñosas emociones.
No hay devenir, ni revolución, ni lucha, ni sendero; tú ya eres el monarca de tu propia piel; tu inviolable libertad sólo espera completarse en el amor de
otros monarcas: una política del sueño, urgente como el azul del cielo.
Despojarse de todos los derechos y dudas ilusorias de la historia exige la economía de una legendaria edad de piedra; chamanes y no curas, bardos y no
señores, cazadores no policías, recolectores de pereza paleolítica, dulces como la sangre, van desnudos como un signo o pintados como pájaros, en
equilibrio sobre la ola de la presencia explícita, sobre el ahora y siempre sin relojes.
Los agentes del caos dirigen candentes miradas a cualquiera que sea capaz de atestiguar su condición, su fiebre de lux et voluptas. Sólo estoy despierto en
lo que amo y deseo hasta el punto del terror; todo lo demás no es sino mobiliario amortajado, anestesia cotidiana, cagadas mentales, aburrimiento subreptil
de los regímenes totalitarios, censura banal y dolor inútil.
Los Avatares del caos hacen de espías, saboteadores criminales del amour fou, ni altruistas ni egoístas, accesibles como niños, con los modales de los
bárbaros, excoriados de obsesiones, en el paro, sensualmente perturbados, ángeles-lobo, espejos de contemplación, ojos como flores, piratas de todo signo y
sentido.
Aquí estamos arrastrándonos por las grietas entre las paredes de la iglesia estado escuela y fábrica, todos los monolitos paranoicos. Separados de la tribu
por una nostalgia feraz escarbamos túneles tras las palabras perdidas, las bombas imaginarias.
El último acto posible es la que define la propia percepción, un cordón de oro invisible que nos conecta: baile ilegal en los pasillos del juzgado.
Si hubiera de besarte aquí lo llamarían un acto de terrorismo; así es que llevémonos las pistolas a la cama y despertemos a la ciudad a medianoche como
bandidos borrachos celebrando con andanadas, el mensaje del sabor del caos.
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...homofobia...
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sobre lo camp y lo queer....
Los análisis de Judith Butler han contribuido a poner en cuestión que
la relación entre sexo y género es algo natural (como ha establecido
históricamente el discurso médico). Butler define esta relación
entre sexo y género como performativa, y normalizada de acuerdo a
reglas heterosexuales. Por ello señala, si las acciones de
las Drag Queens suscitan risas o censuras es porque ponen de
manifiesto los mecanismos performativos a través de los cuales se
produce una relación estable (un proceso de repetición regulado)
entre sexo y género.
¿Qué tiene que ver todo esto con las estéticas camp? El
término "camp", que significa afeminado en inglés clásico, se comenzó
a utilizar a partir de los años 60 para referirse a la teatralización
de la feminidad en la cultura gay, sobre todo en relación
a una serie de prácticas performativas que adquirieron un carácter
colectivo y político (drag queens, demostración pública de la
homosexualidad,etc.). Estas prácticas tenían un enorme potencial
subversivo al poner de manifiesto la artificiosidad de las
diferencias de género y romper la frontera entre el ámbito cerrado de
la representación escénica (o de la recreación doméstica) y el
espacio público de la reivindicación política.
Coincidiendo con los primeros documentos sobre las prácticas Drag
Queens (entre otros el documental The Queen de Andy Warhol) la
escritora estadounidense Susan Sontag publicó en 1964 un influyente
artículo sobre la cultura camp (Notas sobre el Camp) en el que
redefine el término (que en su nueva acepción vendría a designar el
amor/gusto hacia lo antinatural, artificioso y exagerado) y lo
incorpora como criterio de análisis de la historia y la teoría del
arte. Un gesto que implicó una excesiva
estetización del concepto, descargándolo de su original potencialidad
política. Para Sontag el camp es un conjunto de técnicas de
resignificación (donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche
y la parodia) que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna. La
autora de ensayos como Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas,
vincula el camp con el pop, ya que ambos movimientos hacen un uso
paródico de las representaciones y objetos de la cultura popular.
Linda Hutcheon en Theory of Parody define la
parodia como una manipulación intertextual de una multiplicidad de
convenciones de estilos (por ejemplo, los códigos de masculinidad).
En este sentido, podríamos decir que desde un punto de vista queer el
género sería una convención de estilos y las prácticas camp (como las
de la cultura butch-fem o del SM) su manipulación intertextual. Y si
esa convención no existiera, la manipulación sería imposible (esto
es, si el género no existiera no habría lugar para el camp). La
teoría queer aplica estos presupuestos paródicos en su interpretación
de la cultura butch-fem (prácticas lesbianas en las que una parte de
la pareja es aparentemente femenina y la otra aparentemente
masculina) que ha sido tradicionalmente deslegitimizada por el
feminismo al considerar que suponía la repetición de normas
heterosexuales. Según la teoría queer la cultura butch-fem entiende
la masculinidad como una convención de estilos (habitualmente
asociada al poder y la autoridad) que se puede citar, manipular,
descontextualizar y deformar para provocar efectos no previstos.
Hutcheon frente a Sontag concibe el camp no sólo como una operación
del gusto (como un criterio estético) sino como un complejo proceso
de resignificación que a través de un mecanismo paródico transforma
los códigos de género en el momento de su recepción (no en su
producción). En un régimen heterosexual que produce los códigos
dominantes de la masculinidad y la feminidad asignándole su estatuto
de identidad sexual original (mientras el resto de las variantes
sexuales como la homosexualidad serían consideradas sólo una
imitación, una "mala copia"), la resignificación paródica que realiza
la cultura camp supone el acceso a un cierto dispositivo de poder. Es
decir, según Hutcheon, las prácticas camp pueden entenderse como un
camino a través del cual los márgenes de la cultura sexual en un
sistema heterocentrado (gays, lesbianas, transexuales, deformes,
trabajadores del sexo,...) intervienen en los procesos de
construcción y significación de las convenciones e identidades de
género, introduciendo sus propios códigos en el momento de la
recepción. "Y no hay que olvidar, que este
proceso de resignificación tiene un enorme potencial subversivo".
Desde un punto de vista queer, Moe Meyer en su obra Poetics and
politics of camp define el camp como el uso político de la
performance, a diferencia del kitsch donde la parodia y la ironía
están ya vaciadas de intencionalidad política. La noción de camp, por
tanto, cuestionaría la relación excluyente entre política y arte que
ha promovido el discurso de la modernidad, al considerar la
representación estética como un mecanismo de producción política. Moe
Meyer califica como camp todas aquellas prácticas de resignificación
que desenmascaran la construcción normativa de las convenciones de
género (entendidas siempre en relación a otros factores como la clase
o la raza), desde las prácticas Drag Queens y Drag Kings a la cultura
butch-fem.
Las culturas camp y queers entendidas como procesos de contestación
política de minorías de gays, lesbianas y transgéneros a los
mecanismos sociales de normalización de la identidad sexual (o en
otras palabras, como movimientos que se oponen a la globalización
normativa de las categorías de género y sexo) también llevan a cabo
una profunda redimensión ética. "No es anecdótico, aseguró Beatriz
Preciado, la elección de un término despectivo para autodenominarse
(camp en su acepción original significa afeminado y queer maricón y
bollera), sino que implica una inversión, tan consciente como
radical, de todo un sistema de valores éticos y morales".
Sobre la noción de performatividad
Para entender y contextualizar la concepción de la identidad de
género como el resultado de la "repetición de invocaciones
performativas de la ley heterosexual" que han desarrollado teóricas
queers como Judith Butler o Eve K. Sedgwick, es necesario analizar la
noción de performatividad lingüística formulada por Austin y la
relectura que hizo de la misma Jacques Derrida.
Desde un análisis pragmático del lenguaje (es decir, en términos de
contexto e historicidad) el británico J.L Austin llegó a la
conclusión de que cada vez que se emite un enunciado se realizan al
mismo tiempo acciones o "cosas" por medio de las palabras utilizadas.
Ese es el punto de partida de su "teoría de los actos de habla" que
apareció publicada en su libro póstumo How To Do Things With Words
(1953), traducido al español como Cómo hacer cosas con palabras.
Palabras y acciones. En esta obra Austin clasifica los actos de habla
en dos grandes categorias:
- Constatativos: enunciados que describen la realidad y pueden ser
valorados como verdaderos o falsos.
- Performativos: actos que producen la realidad que describen. Estos
a su vez se pueden dividir en:
* Locutivos. Producen la realidad en el mismo momento de emitir la
palabra (lo que les dotaría de un poder absoluto). Por ejemplo, la
declaración de matrimonio de un sacerdote.
* Perlocutivos. Intentan producir un efecto en la realidad, pero ese
efecto no es inmediato sino que está desplazado en el tiempo (y, por
tanto, existe una posibilidad de error).
Derrida duda de la naturaleza ontológica de los actos performativos
que plantea la teoría de Austin en la que la fuerza del lenguaje para
producir la realidad parece proceder y depender de una especie de
instancia teológica (de una voz originaria anterior al discurso).
Para el autor de Márgenes de la filosofía la efectividad de los actos
performativos (su capacidad de construir la realidad/verdad) deriva
de la existencia de un contexto previo de autoridad. Esto es, no hay
una voz originaria sino una repetición regulada de un enunciado al
que históricamente se le ha otorgado la capacidad de crear la
realidad. En este sentido, la performatividad del lenguaje puede
entenderse como una tecnología, como un dispositivo de poder social y
político.
A su vez, los textos de Judith Butler, Teresa de Lauretis y otras
teóricas queers subrayan la aplicación de esas tecnologías (la
existencia de ese contexto previo de autoridad) en enunciados
concebidos como actos constatativos del habla. Desde esta
perspectiva, los enunciados de género (es niño o niña) aparentemente
describen una realidad, pero en realidad (valga, en este caso, la
redundancia) son actos performativos que imponen y re-producen una
convención social, una verdad política. Todo esto conduce a la re-
definición de la noción de género en términos de performatividad
postulada por Judith Butler, intentando desmarcarse de la connotación
prioritariamente estética que ha adquirido el término performance.
Según la ensayista estadounidense, la identidad de género no sería
algo sustancial, sino el efecto performativo de una invocación de una
serie de convenciones de feminidad y masculinidad. "Una invocación,
precisó Beatriz Preciado, que necesita repetirse constantemente para
hacerse normativa, por lo que se puede operar una inversión y generar
la subversión del efecto performativo". Así, con la apropiación de un
término originalmente insultante como queer, se produce una inversión
performativa que subvierte el orden discursivo de la ley
heterosexual.
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